jueves, 27 de agosto de 2015

Criticalidad y ninguneo: la crítica de arte en la era de las industrias creativas


En semanas recientes, en un clima intensificado de violencia de estado y corporativa contra periodistas, jóvenes, activistas, estudiantes e indígenas y los comunes (el maíz, la soberanía alimentaria y financiera), ha tenido lugar en varios medios de comunicación un debate acerca de la crítica de arte en México. Aunque “debate”, es mucho decir; más bien, un coro de voces han ya sea alabado la efervescencia de la crítica o condenado su inefectividad y banalidad, su desaparición y complicidad con las instituciones, su sujeción a las industrias creativas. El coro declarativo de voces sin un debate real sobre la cuestión de la crítica de arte en México, es sintomático y una de las razones por las cuales pareciera que la crítica de arte o no existe, sea nula o esté en crisis. Es decir: si bien hay una miríada de publicaciones en las que se escriben crónicas o reseñas de exposiciones o eventos del mundo del arte, y haya alguna que otra con un objetivo claro de escribir crítica, además de Salonkritik, editado por María Virginia Jaua, están también por ejemplo:

la Escuela de Crítica de Arte del Proyecto Siqueiros en La Tallera de Cuernavaca, el Coloquio Iberoamericano de Crítica de Arte del INBA, la publicación de libros como El Cubo de Rubik de Daniel Montero o Contra el Arte Contemporáneo de Javier Toscano, el surgimiento de la revista Caín; además del Blog de Crítica impulsado por SOMA y Alumnos 47, el Blog en Excélsior de Édgar Alejandro Hernández, la columna de Patricia Martín en El Financiero, los conversatorios de GasTv[1].
Sin embargo, predomina la percepción general de que hay un vacío de crítica. Los críticos se descartan entre ellos por considerarse ser meros “opinólogos”; también se dice que la curaduría o los textos de muro en los museos le han robado inspiración y/o espacio a la crítica, cuya función ha sido precisamente la de servir de mediador entre el público y la obra de arte. Se habla de la distinción entre crítica académica o periodística; que si la crítica es periodística, entonces es banal, tendenciosa y predecible; que si es académica, entonces es sólo para un grupo selecto de lectores. Hay que tomar en cuenta asimismo, que la entrada del arte en las industrias culturales ha implicado que la crítica de arte aparezca en revistas de diseño o de estilo de vida en forma de reseñas o crónicas en las que se describen experiencias subjetivas a través de los ojos de un press release o catálogos de exposición. Entonces, aunque sí se escriba crítica (en muchas variantes, tonos, sensibilidades, niveles de complejidad, motivaciones, compromiso y objetivos), podríamos atribuir su percibida “crisis” a tres razones principales: primero, a las condiciones de producción, circulación, venta y por lo tanto de legitimación del arte bajo las industrias creativas; segundo, al dar por hecho la inmanencia de la crítica en el arte derivada del modernismo, transformada en la “criticalidad”, que es consecuencia de la falta de un proyecto político claro; y tercero, a la tradición mexicana del ninguneo, es decir, la forma de ocupar una posición de autoridad imponiendo una visión basada en la nulificación de debates u opiniones previos ignorando a los autores y obliterando toda posibilidad de diálogo con otros actores del mundo de la cultura.
La primera causa de la “crisis” de la crítica se debe a que el arte contemporáneo se produce bajo una condición que calificaré de post-crítica. Esto implica que la producción de arte está deslindada de referentes históricos anclados en la estética, teoría o política. El lazo de transmisión de una serie de cuestiones pertenecientes a estos ámbitos de una generación a otra a través de la educación de arte – y la rebelión, interrogación, sustitución, incluso ruptura con estas cuestiones – han sido sustituidos por formas alternativas de lidiar con la historia y la tradición: ignorándola, reciclándola, apropiándosela, usándola como objeto de estudio, poniéndola en escena (a través de remakes o reenactments), etc. A la continuidad (aunque sea a través de la ruptura) con los proyectos estéticos precedentes, le sustituye una búsqueda individual por la producción de arte como una forma de self-branding (a lo que Javier Toscano se aproxima cuando describe el aspecto narcisista de la génesis del arte contemporáneo)[2]. Por eso, podría decirse que la mayoría del arte que se produce hoy en día está vaciado de referentes y es por lo tanto relativo. Además, la mayoría de lo que llamamos arte no es simplemente un artefacto material, sino un dispositivo que funciona como una mercancía creando e inscribiendo valores. Esto es consecuencia de que la condición y horizonte del arte contemporáneo sea la experiencia subjetiva que transforma tanto al espectador como a la obra. Es decir, la experiencia estética trasciende al sujeto para referirse al proceso de transformación que se da entre sujeto y objeto por medio de los aspectos sensoriales, espacio-temporales y relacionales de la obra. Desde el punto de vista político, el arte contemporáneo trascendió la lógica de la vanguardia de causar escándalo o shock para transformar los valores hegemónicos y anunciar y producir cambios políticos, para adquirir un papel populista de revelación o participación. En cuanto a la postura crítica, en vez de la contestación directa, predominan la ambivalencia o el microutopismo, derivados de haber trascendido la temporalidad modernista que prometía progreso en el futuro, para manifestarse en medidas de mejora inmediata y formas de desarrollo a corto plazo, o gestos simbólicos y poéticos ambivalentes.
Para hablar del arte producido bajo estas condiciones, se hace explícito que la artista manifiesta un interés por esto o aquello, que la obra de arte o la exposición explora, juega, interroga, muestra sensibilidad hacia tal o cual tema, y que la experiencia derivada de la obra de arte tiene tales o cuales cualidades. Desde el punto de vista de la (post) crítica, se pueden enumerar las estructuras de poder reveladas por la obra, o bien decir que hace visible tal o cual cosa anteriormente excluida, que apunta con el dedo a ciertas narrativas o figuraciones oficiales para deconstruirlas por medio de experimentos formales, que pone en evidencia la hegemonía de las narrativas occidentales, el fracaso de las promesas de la modernidad, que escenifica la libertad de expresión y la democracia, que hace gestos simbólicos para incluir a los espectadores o participantes para romper con la tiranía de la enajenación del espectáculo, que evidencia paradojas en la manera en la que el tejido socio-político está estructurado, o que hace agenciamientos heterogéneos para conectar diversos actores y hacer experimentos que se puedan extender hacia el ámbito político (movimientos sociales, asociaciones políticas, centros sociales, proyectos de educación autónomos). En este contexto, el aparato crítico para trazar los efectos críticos o politizantes de la obra se ha construido, por ejemplo, a partir de la espacialización en Lefebvre, el espectáculo de Debord, el discurso en Foucault, la performatividad de Butler, la deconstrucción derrideana, la desterritorialización deleuzeana, la comunidad en Agamben/Nancy, e inclusive, la imagen dialéctica de Walter Benjamin en lo que respecta a las prácticas de archivo y de montaje, etc. A esta forma de hacer crítica (por parte de la obra y por quien escribe sobre la obra) la podríamos llamar “criticalidad”. La “criticalidad” se caracteriza por operar desde una base incierta para cuestionar la autoridad y los dados epistemológicos, lo cual implica que un juicio es inherente a la obra como una verdad transitoria. Con la “criticalidad”, la obra de arte se hace operativa, un objeto de conocimiento y se juzga a partir de su efectividad en un campo político, estético, epistemológico o semiótico. Cuauhtémoc Medina define su postura sobre las líneas de la “criticalidad”, como “una opinión basada en un proceso contradictorio, lleno de vacíos y de conflictos”. Medina considera que la práctica artística es una forma de investigación que se tiene que reinventar en cada momento, y que por lo tanto las opiniones sobre ella necesitan ser movibles y disociadas de una posición política ante el estado de las cosas[3].
La “criticalidad” del arte deriva de la experiencia fundadora de la modernidad, que es rechazar lo “dado” como base del pensamiento, en un movimiento en el que el sujeto puede verse a sí mismo mirando para ejercer (auto) crítica. Es decir, la premisa de la modernidad es que el sujeto pueda tomar una postura exterior al estado de las cosas y esa postura es la base de la crítica la cual permite a las sociedades avanzar y progresar. Por eso, la crítica está al centro del proyecto de emancipación modernista (dentro de este marco, es la Revolución y el acto de la crítica es la acción política). A diferencia de la “criticalidad”, la crítica de arte modernista tuvo un papel crucial en posicionar tanto a críticos como artistas, y podría describirse como la articulación de una serie de parámetros en relación a los principios de la historia del arte y de la estética (en el sentido de filosofía de la belleza), y a un proyecto político para legitimar o justificar ciertas prácticas, procesos o experimentaciones. Es decir, la crítica de arte modernista se caracterizó por establecer un conjunto de parámetros o referentes de base a partir de los cuales se juzga la obra de arte. Esta forma de hacer crítica caracteriza la pluma de Avelina Lésper, la villana favorita del mundo del arte mexicano (igual despolitizada pero el contrapunto a la modulante postura de Medina), ya que sus juicios se basan en parámetros pre-duchampianos decimonónicos, los cuales al ser inamovibles como criterios, son dogmáticos, anacrónicos y reaccionarios. En cierto sentido, la crítica modernista se transformó en la base de la curaduría, cuya lógica es agrupar un conjunto de obras de arte a partir de un referente – o de un juego de referentes – que las determina discursivamente como conjunto.
En cambio, la “criticalidad” inherente al arte contemporáneo implica el rechazo a la evaluación del crítico de arte para decidir si una obra es buena o mala, o si cumple con los requisitos de arte avanzado o no, para ser sustituido por una reflexión sobre su efectividad crítica. Este rechazo tiene que ver, por un lado, con el desplazamiento del privilegio que tenían críticos y artistas para hablar en nombre de otros que vino con la crisis de la representatividad teorizada por el post-estructuralismo, afincado en el escepticismo sobre la condición de posibilidad de la crítica. En este sentido, la “criticalidad” del arte contemporáneo deriva del pensamiento de la posguerra el cual externalizó la teoría de Kant de las estructuras del pensamiento planteándolas en términos de regímenes de discurso e ideología, y a las estructuras y prácticas lingüísticas como determinantes de los límites del entendimiento. En otras palabras, que lo real es sólo accesible o mediado por el discurso, o hasta constituido por él. En ese sentido, el aparato intelectual moderno es solipsista porque introduce distancia en donde en realidad no la hay. Se han dedicado muchas páginas a describir la manera en la que el contra-discurso entra en juego para legitimar la institución o los procesos hegemónicos que se supone debe criticar, y José Luis Brea apunta cómo nuestra idea de crítica alimenta el principio constituyente del arte que es precisamente la “autocrítica inmanente”[4].
Actualmente, México está consolidado como un campo crucial para la producción y circulación de arte contemporáneo global, con una mezcla de subsidio de estado y corporativo, que le apuestan a las prácticas culturales “autosustentables”, las cuales se han ido poco a poco privatizando. Aunque florecen el mercado, las exposiciones y los ámbitos de educación y de producción de arte, existe una paradoja planteada por la crítica Aline Hernández: ante un fuerte mercado (de producción, exposición y venta), hay nula teoría o labor crítica[5]. Y aunque como vimos, sí se escribe crítica de distintos tonos, calidades, acercamientos, posiciones, intereses y criterios, otra de las razones por las que la crítica no solo se percibe como nula, sino que de hecho es nula, es porque no juega ningún papel en la legitimización del arte en cuanto a la creación del valor económico del arte. Es decir, una vez que se dio por sentada la autocrítica inmanente del arte, la lógica de las industrias creativas transfirió los procesos de valoración de arte a manos de galeristas, museos y coleccionistas y otras instituciones de arte que brindan distintas formas de visibilidad; y aunque éstos recurran a veces a la academia para obtener legitimidad teórica e histórica, el papel que ésta juega es meramente secundario ante los opacos (y corruptos) procesos a través de los cuales el arte contemporáneo se legitima para adquirir plusvalía, haciendo que la crítica como filtro de calidad o legitimación sea redundante.
Otra de las razones de la nulidad o fantasmagoría de la crítica, es la predominancia de la autocensura y las críticas al cien por ciento favorables. Como lo plantea también Aline Hernández, esto se debe a que “pocos están dispuestos hoy a posicionarse críticamente frente a los mecanismos de control y legitimación que operan en el campo del arte”, y porque “los textos críticos son considerados como ataques direccionados… meras cuestiones personales”. Es decir, invariablemente, lo que se cuestiona se convierte en una afrenta con nombre propio[6]. En cierto modo, la nulidad o fantasmagoría de la crítica convienen: que la crítica sea una aparición etérea y efímera que inflama las redes sociales por unos días, o al público durante un conversatorio para ser rápidamente olvidada, hacen que cualquier reflexión seria y rigurosa sea irrelevante. Sobre todo, por la reticencia de muchos críticos a tomar una postura (lo cual implica siempre tomar un riesgo). Como lo plantea María Virginia Jaua (en el contexto de la cancelación de la exposición de Herman Nitsch en el Museo Jumex y la reticencia de algunos intelectuales a participar en el Hay Festival problematizando la falsa politización inherente a estos hechos), en el campo cultural en México predominan un falso silencio y crítica que reflejan

"la falta de responsabilidad y de compromiso de casi todos los actores en la construcción de una comunidad artística comprometida con ella misma y con sus “diferencias”, diversa y solidaria, así como la poca conciencia y disposición para dialogar y discutir temas tan importantes y pertinentes en nuestros días."

La reticencia a entrar en diálogo es otra de las razones de la nulidad de la crítica . Refleja la manera de operar del campo de la cultura en México, a través de la exclusión o la anulación de una voz a partir de otra, lo que definí arriba como ninguneo (práctica de la cual no me declaro 100% inocente), descrito por Gastón García Cantú como la siguiente actitud:

"No existes, no eres, no sirve lo que haces. Eres ninguno… Tu existencia está lanzada al vacío urbano de los lectores que nada dicen, y que reservan su lectura en soledad, paralelo a la del autor que leen".

Y otra manera de describir de García Cantú al ninguneo:

“tanto te aprecio, tanto te admiro que tú ya no eres el otro, sino el no-eres; eres ninguno, eres nadie, o que expresado en el verbo ningunear consagra la facultado de hacer del otro a ninguno, ni siquiera a don nadie, porque don nadie es cuando alguien es algo tan inesperado que no tiene ascendencia ni mérito; es don nadie, pero es don”. [7]

Ejemplos recientes son la respuesta de Javier Toscano a Edgar Hernández y Cuauhtémoc Medina quienes ningunearon su libro Contra el arte contemporáneo[8], o la entrevista a varios actores del mundo del arte de Óscar Benassini acerca de la situación de la crítica de arte en México. El texto empieza con la siguiente línea: “En México no existe un solo crítico de arte”. Paradójicamente, Benassini es el editor de Caín, una revista bimensual que pretende publicar no solo reseñas de exposiciones, sino crítica de arte seria[9]. ¿Acaso Benassini aplicó el auto-ninguneo para ganar credibilidad? Está también la condena de María Virginia Jaua a Enrique G de la G en una confrontación de miradas críticas hacia el escándalo de censura de la exposición de Hermann Nitsch, las ambiciones poco justificadas del Museo Jumex, los conflictos de interés y la subsecuente crisis de credibilidad como institución[10]. En un país en el que el enemigo verdadero del poder (narcotráfico y Estado) son los periodistas porque se dedican a informar y a revelar los mecanismos que sustentan al poder, y en el que el arte es la sensibilidad que encubre los intereses en la clase del poder, los críticos, curadores, artistas, etc. se la pasan ninguneando unos a los otros (@Eduardo Abaroa). Sin embargo, a pesar de la predominancia de la “criticalidad”, yo creo que la crítica sí es posible, aunque innegablemente sea una de las facetas del agotamiento del modernismo manifestado en el arte contemporáneo y a pesar de la sujeción del arte a las industrias creativas. José Luis Brea plantea la tarea de la crítica de la siguiente manera:

"Poner en evidencia las trampas sobre las que la fe en el arte se instituye. La crítica no ha de servir a aumentar la – infundada y tramposa hasta los tuétanos – fe contemporánea en el arte (la religión de nuestro tiempo, decía ya Nietzsche); sino, al contrario, contribuir a desestabilizar esa fe – secularizando críticamente su análisis en los términos del de los imaginarios dominantes – tanto como esté en su mano"[11].

Esta tarea es urgente, y para ello son necesarios interlocución, rigor, investigación, firmeza de opiniones y nada de ambigüedad, absoluta lucidez y una postura moral implacable, sin miedo al riesgo, al ninguneo o a la marginación por la percibida personalización. Como lo han hecho Walter Benjamin, Hannah Arendt, Susan Sontag, John Berger, Edward Said, Gastón García Cantú, WTJ Mitchell, José Luis Brea, Jorge Aguilar Mora, Franco Berardi…
  


[1] Eduardo Egea, “Resuscita la crítica de arte” Crónica 8 de agosto de 2015
[2] Ver: Javier Toscano, Contra el arte contemporáneo (México D.F.: Tumbona, 2014).
[3] Cuauhtémoc Medina, en una entrevista  para el Coloquio de Izquierda Mexicana del Siglo XX
[4] José Luis Brea, El cristal se venga, ed. María Virginia Jaua, (México D.F.:  Fundación Jumex Arte Contemporáneo, 2015), p. 110.
[5] Aline Hernández, “Vivir otro proyecto de crítica” gastv.com, agosto 2015
[6] Ibid.
[7]  Gastón García Cantú en conversación con Gabriel Careaga, Los intelectuales y el poder (México: Mortíz, 1993), p. 88 y p. 103.
[8] Javier Toscano, “Los comunes profundos; emerger, reincidir, resistir” gastv, agosto 2015
[9] Óscar Benassini, “El fantasma de la crítica de arte” Blog de crítica, agosto 2015
[10] María Virginia Jaua, “El falso silencio vs. el ‘activismo mal entendido’” Salonkritik, 21 de febrero de 2015 y Enrique G de la G, “La grave crisis de la Fundación Jumex Arte Contemporáneo”, Nexos 31 de enero de 2015.
[11] José Luis Brea, El cristal se venga, p. 35.
[12] José Luis Brea, El cristal se venga, ed. María Virginia Jaua, (México D.F.:  Fundación Jumex Arte Contemporáneo, 2015), p. 35.

lunes, 27 de julio de 2015

La violencia de género en la era de las industrias culturales y la incoherencia de la politización

El pasado 11 de julio, Tania Puente, exempleada del Museo de Arte Moderno, hizo pública una carta dirigida a la artista visual Lorena Wolffer, quien expone actualmente en ese recinto una recopilación de varios años de trabajo titulada: Expuestas: registros públicos en el Museo de Arte Moderno. El trabajo de Lorena Wolffer, podría categorizarse como artivismo en el campo de los derechos de las mujeres, buscando dar visibilidad y hacer conciencia de la violencia de género; ante la normalidad cultural de la agresión como fundamento de las relaciones sociales, especialmente las de género, Wolffer en su trabajo busca darles voz a las mujeres para que cuenten su historia, superen su estatus de víctimas, y se sientan empoderadas. En su carta, Puente denuncia su propio caso de agresión sexual por parte de un trabajador del MAM, y acusa a la administración y a los directivos del museo por el mal manejo de la situación, quienes nos dice, se limitaron a pedirle al personal masculino que trataran con más respeto a las mujeres. Puente acusa también a la administración del MAM de ignorar su petición de levantar un acta o protocolo para tener un registro de la agresión, y de despedirla por haber manifestado su inconformidad con la respuesta del Museo ante su situación, bajo el pretexto de recortes presupuestales.
El pobrísimo manejo del caso de Puente por parte del MAM – que acabó en injurias sumadas al haberla despedido – , evoca al caso de Emma Sulkowickz, una estudiante de la Universidad de Columbia, en Nueva York, quien fue agredida en su dormitorio estudiantil por un conocido en 2012, habiendo tenido antes sexo consensual con él. Las autoridades de la Universidad exoneraron al agresor y Sulkowickz hizo un performance,Carry that Weight”, en el cual llevó el colchón de su dormitorio a cuestas por todo el campus durante todo un año, con la consigna de cargarlo hasta que: fuere expulsaran a su agresor, o se graduara de la universidad. Lo último ocurrió, y la acción de Sulkowickz – quien llegó a la ceremonia de graduación cargando su colchón – desató una ola de denuncias por parte de una docena de estudiantes que también fuero agredidas en el campus de Columbia, y que sintieron que la administración tampoco respondió de forma adecuada o suficiente a sus casos de agresión sexual. Tanto el caso de Puente como los de la Universidad de Columbia y en otros campus en Estados Unidos – agresiones que han cobrado recientemente visibilidad al contrario de la mayoría de los casos, que permanecen invisibles – son signo, por un lado, de la aceptación cultural de la impunidad ante este tipo de crímenes, y de la falta de canales efectivos para darle voz a las mujeres y castigar a los agresores. En la mayoría de los casos, como en los que menciono, los agresores han sido incluso protegidos por las instituciones que le dieron marco a sus ataques. Esto es un signo alarmante de la manera en la que sigue operando el heteropatriarcado neoliberal: si en los últimos cuarenta años, el mundo cambió para las mujeres y los homosexuales al haberlos incorporado al mercado como trabajadores y consumidores, en algunos lugares, incluso con derechos legales igualitarios, los cambios fueron relativos. Esto se debe a que la estructura que le subyace a la sociedad permaneció intocable: homofóbica y misógina, se basa en el control sexual, en la desigualdad social y en el trabajo invisible y no remunerado de las mujeres. Además, mientras más independencia logramos las mujeres, más vulnerables nos hacemos ante una forma social de deseo que prevalece y que le da lugar a una masculinidad tóxica, violenta, asociada a la dominación, al control, al hambre de poder, al dinero y al sexo abusivo (los personajes masculinos de películas como Cosmopolis (2012), Le capital (2012) The Wolf of Wall Street (2013), o Fifty Shades of Grey (2014), son los nuevos arquetipos en este sentido).
Ya que el trabajo de Wolffer está del lado de los derechos de las mujeres, Puente esperaba que se solidarizara con ella en contra del MAM y que denunciara su caso. En su respuesta, Wolffer, a quien evidentemente no le interesa tomar una postura de antagonismo contra la institución que alberga su exposición – y quien no tiene en realidad la obligación moral de hacerlo, ya que hoy, ser politizado no exige coherencia entre acción y discurso, postura y gesto, como veremos más abajo – le recomienda a Puente presentar una denuncia, y la invita a donar un objeto y a dar testimonio para sumar su nombre a las de las mujeres con las que ha trabajado. En su análisis de la situación, la crítica Aline Hernández, desacredita la invitación de Wolffer a Puente a sumarse a la exposición al llamarla “pobre” y al declarar que “Wolffer debió haber tomado una postura más enérgica, hacerla pública e involucrarse en lo que está ocurriendo”; Hernández acusa a Wolffer de ni siquiera responderle personalmente a Puente y de “naive” por sugerirle interponer una demanda (que ya había hecho Puente, a pesar de su obvio escepticismo). En otras palabras, para Hernández, para que el trabajo de Wolffer pudiera tener coherencia y credibilidad, y que pudiera ir más allá del “asistencialismo” a las víctimas de agresión sexual, la artista debió haberse solidarizado con Puente en contra el MAM. Y sin embargo, la oferta de Wolffer a Puente de sumarse a su exposición, no hace más que humildemente demarcar los límites de su práctica artística; además, ¿no hubiera sido provocador y catalizador de visibilidad que justamente desde el seno del museo se evidenciara su hipocresía institucional a través del testimonio de Puente de su agresión dentro del MAM? Para muchos, sin embargo, la actitud de Wolffer ante Puente hizo que su exposición quedara completamente vaciada de potencial crítico y de efectividad en el campo socio-político, evidencia de la incoherencia de la artista entre su política y su discurso.
 Hay que tomar en cuenta, sin embargo, que hoy en día, gesto simbólico (en el ámbito de la cultura), postura política y existencia cotidiana están completamente disociadas. Empapadas de la sensibilidad neoliberal, su disociación permite que se pueda denunciar la hambruna en África, pero tomar café en Starbucks; solidarizarse con los palestinos de Gaza, y reunirse a comentar el conflicto comiendo ostras y vinos importados carísimos; ir a una protesta contra la violencia en el país, pero explotar a sus empleados domésticos; tomar a los niños de la calle como sujeto de arte, pero darle la espalda a un mendigo; estar en contra de la esclavitud, pero comprar ropa manufacturada por esclavos en el Sureste de Asia; estar preocupado por el calentamiento global y comprar comida en los supermercados; o pedirle fondos del gobierno o a las corporaciones para hacer proyectos que los critican, etc. Por eso, en nuestra era post-ideológica y post-política, un gesto de solidaridad no implica ponerse del lado de lo blanco o de lo negro, sino operar dentro de la gama de los grises. Es decir, hacer arte politizado no implica que como persona pública, los artistas tomen necesariamente una postura política determinada, lo cual, dado el caso, implicaría ejecutar estrategias de visibilización de acuerdo con las demandas del mercado. Por cierto, no estamos hablando del gesto de Madonna de solidaridad con las Pussy Riot, ni de la renuncia de Octavio Paz como embajador de la India en el ‘68.
Independientemente de que se exhiba cierto tipo arte politizado para cubrir quotas de género, para evidenciar la corrección política de las instituciones, o para servir de escaparate de la democracia y de la libertad de expresión, exigirle a Wolffer coherencia entre su arte y su postura como figura pública en su relación con el MAM, es no ver tampoco la brecha entre la culturalización de la política vs. la acción política, o la problemática amalgama neoliberal entre cultura y política. Es pedirle al arte, un ámbito representativo y simbólico y por ende autónomo (en ese sentido), que sea efectivo en el campo social (si no, el arte socialmente comprometido estaría todo del lado de los problemáticos asistencialismo de Estado y de la responsabilidad social corporativa). Para Hernández, el gesto de Wolffer hacia Puente socava la lógica discursiva de la exposición e inclusive la curaduría, abriendo una brecha abismal entre teoría y práctica, “donde el objeto en cuanto tal se encuentra fuera de mí, es exterior y la vía para abordarlo es meramente discursiva.” Sin embargo, el compromiso de Wolffer con las mujeres con las que trabaja no es meramente discursivo; lleva a cabo una labor simbólica y de empoderamiento, lleva a cabo rituales de sanación personal en terapias colectivos cuyos vestigios se quedan petrificados como un archivo interminable dentro del museo. En cierto sentido, la de Wolffer y sus mujeres es una batalla de visibilidad y el museo no es más que un instrumento para darle visibilidad y voz a las mujeres violentadas.
A pesar de ello, no dejo de compartir la frustración de Hernández con que el arte y los artistas que trabajan con temas políticos se queden cortos como acciones políticas. El drama y la emoción que surgen al darle voz a las víctimas, la catarsis que deriva de la acción simbólica, puede producir experiencias personales transcendentales y curativas al igual que imágenes e instalaciones emotivas que le dan voz a las víctimas; a lo mucho, algo de pedagogía para paliar la misoginia. Sin embargo, más allá de la espectacularización sensible de la violencia y la victimización, ¿podemos realmente pedirle, exigirle al arte que sea eficaz en el campo político? El arte realizado en el campo social, es parte de la economía político-cultural, un producto de consumo para las élites que se despolitiza – al cambiar de naturaleza – en el momento en el que ingresa en las instituciones culturales como objeto de exhibición. Si bien Hernández tiene razón al notar que el arte politizado, dentro de un museo, es un discurso reductivo e ineficaz, no toma en cuenta que el arte politizado existe en una esfera distinta a la de la acción política, que transforma las posturas políticas en gestos simbólicos. Lo que debemos cuestionar aquí es justamente la conformidad de muchos con los gestos simbólicos sin exigir tomas de postura. Los gestos simbólicos politizados que prevalecen sobre el arte hecho políticamente.
Algo que es revelador aquí, es que la desigualdad de género y social son claves para entender las relaciones de poder en el heteropatriarcado neoliberal en las que está imbricada Tania Puente. En su carta se entrelee un gran chantaje; hablando desde un lugar de invisibilización, anulación y vulnerabilidad, Puente le reclama a Wolffer: “preferiste escuchar la voz de otros a pesar de que yo te llamé directamente para poder platicar y pedir consejo y asesoría”, al tiempo que le exige que le de visiblidad: “¿Por qué fue así de irrelevante lo que me sucedió? ¿Bajo qué norma o criterio el valor de mi persona no tuvo el peso suficiente para que se hiciera algo al respecto?” Su reclamo, al que le hace eco la blanda y reconciliante reflexión de Alejandro Gómez Escorcia y Alejandra Franco, quienes se mantienen al margen de juzgar la decisión tanto de la artista como del MAM de lavarse las manos ante la situación, revelan la cuestión de la jerarquías y valorización de las personas en nuestra sociedad de castas: “¿Cuál habría sido la reacción de esta misma comunidad si la víctima del acoso sexual en el MAM hubiera sido la propia directora o la artista en cuestión?” En esta sociedad, la justicia y visibilidad se logran de acuerdo con el estatus y la posición social. El hecho de que el agresor esté sindicalizado, y Puente no, es un factor más en este juego perverso de jerarquías y de poder que opera en las instituciones mexicanas.

Otro tema urgentes en este contexto, es que la declaración de la segunda ola de feminismo que lo personal es político ha sido socavada por el hecho de que la política de las mujeres se ha reducido a lo meramente personal: quien quiera que seamos, nuestra noción de género, lucha política y noción de feminismo estarán determinados no sólo por nuestras experiencias en el amor y sexo (positivas o negativas), sino también por nuestros privilegios sociales y de clase. La pregunta que surge es, ¿cómo inspirar solidaridad con las víctimas de la violencia de género por parte de los no-victimizados más allá de la lástima y del sensacionalismo? Y la pregunta archi-feminista: ¿se puede articular una lucha de las mujeres que pueda trascender diferencias de clase y de experiencias de género? Le hago eco al llamado de Laurie Penny a amotinarse en contra de las reificadas y normalizadas divisiones de clase, de género, de sexo; también contra la construcción hollywoodense del amor heterosexual como pilar de la familia nuclear (y de la economía neoliberal), y hago un llamado a boicotear a todo ente o institución que florezcan irreflexivamente en la incoherencia conformista canalizada por la maldita amalgama, y por lo tanto, la confusión entre política culturalizada y acción política.